Jean-Luc Godard: un enfant terrible que va escriure una de les pàgines de la modernitat.

A bout souffle 
(“Al final de l’escapada”)  
de Jean-Luc Godard
(1959)

Perquè és modern aquest film?

A bout souffle és un film modern. La definició de modernitat porta en si mateixa una sèrie de connotacions, de vegades contradictòries, intrínseques a la seva funció al llarg de la història. Una d’elles és, sens dubte, com a conseqüència del mite del progrés que de manera tan radical ha configurat el pensament occidental a partir de la il·lustració (Berger, 1986, pàg. 23). Però no es pot únicament vincular al moment històric que va suposar l’adveniment de la modernitat. Els preceptes socials, culturals, polítics i econòmics que van suposar la seva irrupció en el món occidental van significar un canvi determinant en els esdeveniments del pensament intel·lectual i estètics posteriors.

El cinema és modern des dels seus propis orígens, en la mesura que s’ha convertit en un dels paradigmes de la modernitat, no únicament artística sinó també social i ideològica, però simultàniament també va ser primitiu, ja que va haver d’articular amb molta rapidesa la seva pròpia narrativa a partir del capital estètic provinent de totes les arts. La modernitat cinematogràfica es va incubar a la dècada dels anys 40 i va esclatar els anys 50 i va culminar a l’inici dels 60 (Monterde, pàg. 19-23).

Jean-Luc Godard, en tant que un dels directors impulsors i creadors d’una nova forma de veure i entendre el cinema a França, va saber conjugar de forma magistral els conceptes modernitat i la concepció històrica per a convertir aquest film en un autèntic decàleg definitori del moviment denominat Nouvelle Vague.  En paraules de Jacques Mandelbaum: “Al final de la escapada conjuga, por derecho propio, la definición de modernidad según Baudelaire y la concepción histórica según Walter Benjamin, dos autores cuyos pensamientos influirán de forma duradera en Godard” (Mandelbaum, 2007, pàg. 21-22).  

Si fem una prospecció analítica del film a partir d’aquesta definició, podrem veure els punts claus que determinen la seva modernitat. El 1863, Charles Baudelaure, considerat com el fundador de la noció actual de modernitat a partir de la seva obra El pintor de la vida moderna, va formular una de les primeres definicions del concepte modernitat estètica. Va assenyalar la doble naturalesa, invariable i circumstancial, però també poètica i històrica, sobre el sentit de bellesa, en oposició a la definició clàssica basada en una simple imitació dels models (Monterde, pàg. 17). Godard, plasmarà aquesta idea de modernitat estètica de forma conscient en la seva òpera prima, a partir d’un muntatge que reinventa l’art de l’el·lipsis i la utilització falsos raccords que trencaran totalment la continuïtat cinematogràfica tradicional. La llibertat i la frescor del seu llenguatge van impactar enormement en els joves realitzador francesos i també en els de fora de les seves fronteres (González, 1999, pàg. 13).

Reprenem ara la referència de Mandelbaum sobre el concepte de concepció històrica de Walter Benjamin i que Godard recull en el guió de la pel·lícula. En la seva l’obra Tesis sobre la filosofia de la història (1940), Benjamin evoca, a partir d’una pintura de Klee: Angel novus (1910), la figura de l’àngel per a descriure el moviment de la història. Expulsat del paradís per una turmenta que l’impedeix desplegar les ales, el seu cos es impulsat sense remei cap el futur mentre que el seu rostre mira el passat, representat per les ruïnes. Aquesta turmenta segons Benjamin és el progrés. Godard mirarà al passat d’una forma directa en la seva primera proposta cinematogràfica. El paradigma dels gamsters de les pel·lícules americanes; les referències cinematogràfiques a Bogart amb el moviment dels dits sobre els llavis fet per Jean-Paul Belmondo als primers minuts i emulats per Jean Seberg al final de la pel·lícula o la referència a intencionadament velada al cinema negre com homenatge a scarface de Howard Hawks (Mandelbaum, 2007, pàg. 20); són exemples de la mirada al passat amb la intenció de trencar esquemes mirant al futur.

La irrupció de Al final de l’escapada va suposar, conjuntament amb Los 400 golpes de François Truffaut i  Hirosishoma, mon amour d’Alain Resnais, la fe de vida de la Nouvelle Vague. Aquest film va marcar patrons. Cal destacar -a més de la llibertat de la seva escriptura i la vulneració de raccords esmentats anteriorment- la veracitat documental dels seus diàlegs, la fluïdesa i mobilitat de la càmera i el seu to anarquista (Gubern, 1969, pàg. 51).

La nova forma de veure el cinema estarà, no únicament en canviar el contingut de la trama, sinó en cercar una forma diferent per a exposar-la. Els personatges deixaran d’estar anquilosats en la disciplina marcada pel canons tradicionals marcats pels paràmetres del MRI (modes de representació institucional) (Monterde, pàg. 31). Els grans decorats dels estudis són substituïts per escenaris naturals, tant oberts com tancats. En aquest film redescobrirem un París bohemi i cosmopolita en els seus cafès, carrers o els passejos per les Champs-Élysées. La banda sonora que donava força a cada moment dramàtic serà substituïda per un continu musical que donarà un aire diferent (Liandrat-Guigues/Leutrat, 1994, pàg. 69). El pressupost econòmic serà definitivament molt més baix que les produccions anteriors i els temps de rodatge molt reduïts. El traveling serà substituït per una cadira de rodes. La filmació es farà càmera en mà. El resultat de tot plegat donarà un aire nou a l’obra.

Godard construirà aquest treball a partir d’un magistral encadenament d’imatges i sons en el que deixarà fora de combat el treball de muntatge de post-producció imperant en el cinema tradicional. Tots els cànons seran vulnerats de forma conscient. Grans escenes llargues, visió documental, la recreació de accions quotidianes supèrflues o buides de significat en la trama, llargues converses, salts en el temps, incoherència lògica en les escenes... Aquest film és modern per que es mostra com una pel·lícula extremadament dividida. Per una banda és conductor de cossos, actituds, paraules i postures inèdites en cinema fiancés, esgotant la seva energia i la seva força en una forma elèctrica de captar el món canviant que l’envolta. Per l’altra enregistrarà un reguitzell d’impressions i constrastos visuals i sonors, que van des de France Soir al New York Herald Tribune, des de Eisenhower a de Gaulle, d’un Simca Seoirt a un Ford Thunderbird, d’un concert de Mozart a un concert de clàxons, d’una estrofa de Brassens a una composició de Martial Solal, d’una reproducció de Renoir a un pòster de Hollywood, d’una habitació d’hotel a un bistrot parisí... d’una rèplica de Sagan a un gest de Bogart (Mandelbaum, 2007, pàg. 20);

Però per sobre de tot, hi ha la relació dels personatges entre si i en el seu entorn. En paraules de Roman Gubern: ”la veritable provocació del film la trobarem en el seu acervat pessimisme, la nàusea enfront la vida i les relacions humanes, la traïció, la insensatesa davant de qualsevol alternativa, la inutilitat de tot esforç, el tancament desesperat sobre el jo i els seu fracàs. La pel·lícula revela, per part de Godard, una visió extremadament trista i pessimista de les relacions humanes i de l’ordre social” (Gubern, 1969, pàg. 54).

En tant que modern és sinònim de canvi, de progrés, d’innovació; la primera etapa cinematogràfica d’un Jean-Luc Godard, trencador, innovador i atrevit, significarà un impuls d’una nova forma d’entendre i de fer cinema, juntament amb els altres crítics de la revista Cahiers du cinema de la Nouvelle vague, del Free Cinema anglès, el New american Cinema Grup de Nova York i de les noves tendències d’altres països europeus i americans. Aquest nou cinema serà un referent per tot allò que vindrà després. El seu pressupost va sorgir del trencament, de l’inconformisme, de la intel·lectualitat, i malgrat no va aconseguir tendir un pont entre el món intel·lectual elitista de la burgesia i el públic en general, va aconseguir renovar i ampliar les possibilitat expressives, va qüestionar els esquemes de la producció, va agilitzar el llenguatge i va agitar les aigües estancades dels gèneres cinematogràfics (González, 1999, pàg. 10). Un enfant terrible que va escriure una de les pàgines de la modernitat.

Referències bibliogràfiques

-       Berger, Peter L. (1986). Invitació a la sociologia. Una perspectiva humanística. Joan Estruch (traductor). Barcelona: Herder.
ISBN: 978-84-254-1530-2

-       Gubern, Roman (1969). Godard polémico. Barcelona: Tusquets Editor (Cuadernos Infimos).
ISBN: 84-7223-504-1

-       Liandrat-Guigues, Suzanne/Leutrat, Jean-Louis (1994).  Jean-Luc Godard. Madrid: Ed. Cátedra (Signo e imagen/cineastas).
ISBN: 84-376-1302-7

-       Mandelbaum, Jacques (2007). El libro de Jean-Luc Godard. Carlos Ucar (traductor). Paris: Cahiers du cinema ediciones (Cahier du cinema. España)
ISBN: 978-84-9815-964-6

Referències a material de l’aula virtual UOC

-       González López, Palmira (1999). Les noves cinematografies (1960-1990) Mòdul 4 de l’assignatura Història del Cinema i la TV. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya.
ISBN: 8429-059-X

-       Monterde, José Enrique. La modernidad cinematográfica.