dimarts, 4 de març de 2014

El cinema dins el cinema: Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses) de Billy Wilder (1950)

“... La estamos engañando. La estamos preparando para una película.
 ¿Qué pasará cuando se entere? 
Nunca se enterará, de eso me encargo yo, como siempre lo he hecho desde hace tiempo. Verá, la descubrí cuando tenía 16 años. La convertí en una estrella. No permitiré que la hundan
(...) yo dirigí sus primeras películas (...) yo fui su primer marido”

(diàleg entre Joe Gillis i Max von Mayerling a Sunset Boulevard.
Transcrit dels subtítols en castellà, minut 1:21)


El cinema dins el cinema. Les ambicions, les ànsies de poder, el domini, la lleialtat, l’engany, el desig, la follia, el món real i la ficció, el terror i la tendresa, l’amor i el desamor... La història del final d’una estrella, els estirabots de la cobdícia o la crítica a la gran maquinària cinematogràfica de Hollywood. 


Billy Wilder

Sunset Bulevard, titulada “El crepusculo de los dioses” en la seva estrena a Espanya, significarà un gran èxit en la carrera cinematogràfica d’un director, ja consagrat a l’imperi americà del setè art amb pel·lícules com Double Indemnity (Perdición), The Lost Weekend (Días sin huella) o A Foreign Affair (Berlín Occidente). Exemples que ja l’hi havien significat la nominació als premis de l’Acadèmia: els Oscars. Aquesta, malgrat estar nominada en 11 categories, únicament va aconseguir els de direcció artística i ambientació, banda sonora i guió original.

La procedència de Billy Wilder, encara que el seu nom artístic sonés molt nord-americà, era de centre europea, de família humil de la província de Galitzia de l’antic imperi austro-hungarés (actualment en territori polonès) i el seu veritable nom era Samuel Wilder (Aguilera/Dias, 2000, pàg. 619). En paraules d’Adolfo Bellido: “Es sabia estranger en el país dels triomfs fàcils”. Al igual que altres cineastes forasters, va intentar oblidar els seus orígens per a defugir de l’etiqueta de persona no gaire fiable (Bellido, 2000, pàg. 19).

Les dificultats que patia la seva família, juntament amb el seu afany per conèixer altres realitats menys miserables, el van portar a recórrer Europa (Aguilera/Dias, 2000, pàg. 620). A Austria, Berlín i París va treballar en feines molt dispars, com cronista, ballador de lloguer en un hotel (Karsaket, 1993, pàg. 46) o com a “taxi-boy” una mena de gigoló, fins a desenvolupar les seves primeres passes com a cineasta en el si dels estudis alemanys UFA  (Aguilera/Dias, 2000, pàg. 620).

El 1934 va arribar als EUA fugint del domini Nazi que amenaçava la seva ascendència jueva. Els seus primers anys van ser difícils on va començar com a guionista a la Paramount. “Wilder empezó su andadura como guionista en un sistema de estudios que opera como una fábrica: las películas salian de la cadena de montaje como coches” (Hopp, 2003, pàg. 17).

Curiosament, a Sunset Boulevard, es poden trobar certs paral·lelismes en la caracterització del protagonista i aquests trets biogràfics: guionista, problemes de diners i treballs com gigoló (Hopp, 2003, pag. 17-18).

Sinopsis

Joe Guillis és un guionista vingut a menys i amb problemes econòmics en un Hollywood que devora tot allò que no es presta a les seves expectatives. Per una casualitat Guillis arriba a una mansió decadent on habiten les restes de la grandesa que en un passat hauria estat el centre neuràlgic d’una antiga estrella del cinema mut: Norma Desmond. Immers en una espiral de promeses, diners i un món irreal Guillis i Desmond inicien una relació de conveniència on les expectatives d’ambdós els fan viure un autèntic guió de ficció irreal i en molts moments macabre. La complicitat del majordom de la mansió, Max von Mayerling, significarà el veritable vincle entre el món real, on es refugiarà Guillis amb una jove guionista, Betty, de qui realment s’enamora; i el món irreal que es crearà en la fortalesa de la mansió de l’estrella de Hollywood. El fatal desenllaç de la història, ja revelat, des del primer minut de la pel·lícula serà el final de la vida del guionista i del record d’una llegenda de prestigi de Desmond.

El guió

Wilder era un gran expert en la confecció de guions, sabia com construir-los. En paraules de Bellido López:” su sentido del ritmo y de las situaciones era de una gran eficacia” (Bellido, 2000, pàg. 122-123).

Aquest guió va significar un Oscar. Es pot considerar com la culminació del treball fet juntament amb Charles Brackett. Van ser coguionistes de The Major and the Minor (El mayor y la menor, 1942), The Lost Weekend (Días sin huella, 1945) i A Foreign Affair (Berlín Occident, 1948) entre d’altres.

El  gènere

Atenent al seu argument, els efectes visuals i a l’estil narratiu, habitualment, ha estat considerada com una pel·lícula de cinema negre. Malgrat que té dos dels elements característics del gènere: el principal mòbil de la trama ens explica l’afer d’un crim i el cos principal del guió transcorre en un flashback; hi ha autors que consideren que conté molts altres elements que ens aboquen a altres formes narratives pròpies d’altres generes. Bellido López, per exemple, aposta ja des de l’inici del pròleg del seu estudi crític per considerar el film com un autèntic exercici de cinema de terror: “parto, pues, de una tesis, se trata de un filme instaurado en cine de terror, para llegar a otras muchas conclusiones” (Bellido, 2000, pàg. 12). Altres com Simsolo ens parlen de comèdia amb tocs d’humor negre al tractar una història d’amor entre un jove guionista sense escrúpols i una estrella del cinema mut que és un fantasma en si mateixa (Simsolo, 2007, pàg. 33).

Els personatges: realitat i ficció

Si bé el cineasta passa d’un gènere a un altre, amb la finalitat que el no el classifiquin en uns sola categoria dins de la indústria cinematogràfica, notarem en canvi que els seus personatges s’hi assemblem per la seva idiosincràsia i pels seus comportaments. Hi ha uns aspectes constants: diferencies de situacions socials, de motivació i, sobre tot, de aprehensió de la realitat. Manipulació dels uns i els altres. (Simsolo, 2007, pàg.36). En paraules de Simsolo “Y siempre la dificultad del ser, y de haber sido” (Simsolo, 2007, pàg.37). Aquest context es veurà a més de a Sunset Boulevard a The Seven Year Itch (La tentación vive arriba, 1955) i a Some Like i Hot (Con faldas y a lo loco, 1959).

Els personatges principals dibuixats en aquest film són els veritables estereotips que Wilder utilitzarà com ninots del seu guinyol de crítica de l’star-sytem, del menyspreu pels guionistes i les lluites de poder que es viuen en aquella època en el si dels grans estudis de la Meca del cine.

Per a interpretar Norma Desmond es triarà una autentica estrella del cinema mut: Gloria Swanson. Ella ja no és la gran triomfadora de la pantalla. El registre primitiu li permetia ser la gran estrella que ara, el cinema sonor i multicolor no la deixa brillar en els nous registres institucionals marcats en el nou paradigma del cel·luloide. La seva construcció del personatge no deixa de ser un reflex crític a l’abandó que, artistes com ella, pateixen.

Els actors joves van ser intepretats per dues noves promeses: Nancy Olson (Betty Schaeffer) i William Holden (Joe Guillis). Malgrat la intenció original de Wilder era que el paper fos interpretat per l’actor Motgomey Cliff. Aquest va abandonar el projecte per por a les crítiques, ja que la seva situació sentimental era molt similar a la del guió: mantenia una relació amb la cantant Libby Holman, molt més gran que ell (Crowe, 1999, pàg. 67).


L’altre punt important va ser la magistral interpretació a càrrec de polifacètic director de cinema mut Erich von Stroheim. Ell donarà vida al seu autèntic alter-ego Max von Mayerling. L’escena del visionat de la pel·lícula antiga de Desmond correspon a La reina Kely, una producció dirigida per Stroheim i protagonitzada per Swanson l’any 1929 (Crowe, 1999, pàg. 66). La realitat supera la ficció.


També podem trobar el joc irònic que vol incitar l’autor en el despertar de velles glòries del cinema, com les imitacions que fa Norma Desmond de Chaplin i la presència dels “figures de cera” (tal i com els anomena Gillis en el film) amics de la protagonista encarnats per antigues estrelles de Hollywod que encarnen el seu propi paper: el còmic Buster Keaton i els actors Anna Q. Nilson i H.B Wagner (Bellido, 2000, pàg. 90). Hi ha una intencionalitat clara en voler crear una ambient versemblant de barreja entre ficció i realitat. A més dels actors mencionats, participen en la pel·lícula el director de cine Cecil B. DeMille (apareix dirigint en els estudis de la Paramount), la periodista Hedda Hopper (fa una crònica des de l’habitació de Desmond) i els músics Jay Livingston y Ray Evans (formen part del grup musical en la festa de cap d’any de la mansió de Norma Desmond).

Cal esmentar, finalment, que la qüestió del gènere no era un tema que preocupés especialment el seu director. Segons podem llegir en les converses de Wilder amb Crowe: Al preguntar si Sunset Boulevard era una comèdia negra, aquest va contestar: "No Només una pel.lícula" (Crowe, 1999, pàg. 66).

El temes

La mentida, com a joc entre realitat i irrealitat. Els Jocs de rol i de mentides, la covardia i la manca de lucidesa o la manipulació entre els personatges seran els eixos centrals en el que es bellugaran els personatges (Simsolo, 2007, pàg.36).

La mort, com a línia transversal de la trama, que confereix el to sarcàstic i de forma subliminal converteix el film en una narració de terrorífica de forma conscient. Una mort en vida. Una caiguda a l’abisme. Un crepuscle dels déus.

El guió, com a excusa. Si en altres films de Wilder el guió significarà un dels principals reclams, en aquesta obra pren un paper protagonista. L’actor principal és un guionista i s’invoca insistentment al guió como un dels principals elements utilitzats per a construir i enllaçar la història (el guió que escriu Joe a l’inici, el que li demana Desmond, el que escriu amb Betty, etc...) (Bellido, 2000, pag. 123).

El pecat i la redempció, com a contrapunt de relacions poc ortodoxes en una època en el que el sistema institucional marcat per Hollywood no veia amb gaires bons ulls les relacions sexuals, explícitament, no admeses de forma general.

I com a teló de fons de les relacions entre els personatges ens trobarem el gran Hollywood com a tema central. El món creador de fantasia que en si de la seva realitat no serà més que un món irreal de decorats de cartró pedra. Decorats com els que passegen els personatges de Joe i Betty en els estudis deserts de la gran Paramount.

Bellido atribuieix el seu sarcasme a la seva venjança particular: “su venganza, y también su defensa, personal, contra el mundo, los seres y en definitiva la vida, ha consistido en arremeter con humor y cinismo contra todo” (Bellido, 2000, pàg. 17).

L’estructura narrativa

El film es pot dividir en tres parts diferenciades. La primera i la darrera ens situen la trama en un temps actual, mentre que la part central ens narra el passat. El pròleg ens presenta el que serà el narrador omniscient en la seva condició de víctima. L’epíleg final ens dibuixa l’autora del crim en el seu descens particular al món real provinent del seu somni irreal, que es desdibuixa de forma metafòrica al final del darrer fotograma. El corpus central ens situa en el flashback on s’explica el veritable drama psicològic en el que es desenvolupen les relacions particulars de cadascun dels personatges.

La tècnica

Billy Wilder farà us de les tècniques més sofisticades que disposarà en aquell moment per a donar una gran transcendència al muntatge final de la seva obra. L’ús de travellings i grues facilitaran  la construcció de seqüències llargues que donaran una gran profunditat a la narració visual.  Alguns exemples els podem veure ja des de l’inici dels títols de crèdit. La imatge llisca des d’una escala amb el nom de l’avinguda que dóna títol a la pel·lícula fins a obrir el pla llarg d’una carretera on apareixeran els vehicles que iniciaran la trama. Altres moments els podem situar en l’entrada de la càmera per les finestres o en els primers plans fixes mentre el moviment dels actors es desenvolupa en un segon pla.

El muntatge, però, també tindrà una importància vital en els diàlegs fets en primer pla. Al final de la pel·lícula es prén la llicència de trencar una de les normes marcades en el sistema de representació institucional: la protagonista mirarà directament a la càmera, en un gest de trencar una vegada més la frontera entre realitat i ficció, per a trobar-se amb la mirada inquieta de l’espectador.

Una escena remarcable la trobem en l’escena de la piscina on sura el cos del protagonista. Wilder va demanar que volia un pla especial com si el mirés un peix. Per aconseguir aquest efecte van filmar utilitzant un sistema de miralls que va permetre un pla com si la càmera estigues en el fons de la piscina (Bellido, 2000, pàg. 108).

El principi i el final

Per a Wilder un bon principi i un espectacular final eren essencials en la seva obra. A Sunset Boulevad va haver de fer un canvi després de la reacció del públic en les sessions prèvies de presentació. La primera versió començava amb uns treballadors etiquetant cadàvers al dipòsit. Les veus en off dels difunts van explicant com han mort. Un d'ells és Joe Gillis. Admet que sempre havia desitjat una piscina i que finalment la va aconseguir, ja que va ser trobat flotant-hi, mort. Inesperadament, el públic de la preestrena es va riure de l'escena, cosa que va significar que el director abandonés la idea i filmés un inici alternatiu, tal qual el coneixem. Va conservar, però,  la premissa de narració a càrrec d'un mort, malgrat les reticències dels productors. Aquest canvi de guió també es va donar posteriorment en un altre film. A Perdicion va ser eliminada l'escena del final. Aquesta havia d'acabar amb l'esgarrifosa escena de l'execució de Walter Neff a la càmera de gas (Hopp, 2003, pàg. 174).

L’escena del final forma part d’una de les filmacions més formals i a la vegada provocatives del director. Tots la rodegen en aquesta lúgubre posta en escena. Norma els rodeja, per a que la puguin filmar en el que ella creu que és la seva gran actuació com la Salomé de DeMille, per a ser guiada com una papallona fatalment destinada a fundir-se amb la llum encegadora dels projectors. Els plans es succeeixen per a indicar no únicament la bogeria d’aquesta dona, sinó també la seva cristal·lització com a fantasma del cinema. Camina fins a ficar-se dins la càmera, transformant-se, per a nosaltres, en una imatge desenfocada, un espectre fora del temps i de l’espai (Simsolo, 2007, pàg. 40).


Nobody is perfect



Referències bibliogràfiques

Aguilera, Christian; Dias, Núria (2000). Los directores del siglo XX. L’Hospitalet de Llobregat: Editorial 2001.

Bellido López, Adolfo (2000). Billy Wilder. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard). Estudio crítico. Barcelona: Paidós (Paidós Películas).

Crowe, Cameron (1999). Conversaciones con Billy Wilder. Madrid: Alianza Editorial.

Hopp, Glenn (2003). Billy Wilder. El cine de ingenio 1906-2002. Filmografia completa. Colonia: Taschen GmbH.

Karasek, Hellmuth (1992). Billy Wilder con Hellmuth Karasek. Nadie es perfecto. Hamburg: Hoffmann Und Campe Verlang (Barcelona: Ediciones Grijalvo)

Simsolo, Noël (2007). El libro de Billy Wilder. Colección de grandes directores. París: Cahiers du cinema ediciones

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada