“...
La estamos engañando. La estamos preparando para una película.
¿Qué pasará cuando se entere?
Nunca se enterará, de eso me encargo yo, como siempre lo he hecho desde hace tiempo. Verá, la descubrí cuando tenía 16 años. La convertí en una estrella. No permitiré que la hundan
(...) yo dirigí sus primeras películas (...) yo fui su primer marido”
Nunca se enterará, de eso me encargo yo, como siempre lo he hecho desde hace tiempo. Verá, la descubrí cuando tenía 16 años. La convertí en una estrella. No permitiré que la hundan
(...) yo dirigí sus primeras películas (...) yo fui su primer marido”
(diàleg
entre Joe
Gillis i Max von Mayerling a Sunset Boulevard.
Transcrit dels subtítols en castellà, minut 1:21)
Transcrit dels subtítols en castellà, minut 1:21)
El cinema dins el cinema. Les ambicions,
les ànsies de poder, el domini, la lleialtat, l’engany, el desig, la follia, el
món real i la ficció, el terror i la tendresa, l’amor i el desamor... La
història del final d’una estrella, els estirabots de la cobdícia o la crítica a
la gran maquinària cinematogràfica de Hollywood.
Billy Wilder
Sunset Bulevard, titulada “El
crepusculo de los dioses” en la seva estrena a Espanya, significarà un gran
èxit en la carrera cinematogràfica d’un director, ja consagrat a l’imperi
americà del setè art amb pel·lícules com Double Indemnity (Perdición),
The Lost
Weekend (Días sin huella) o
A Foreign Affair (Berlín Occidente). Exemples que ja l’hi havien significat
la nominació als premis de l’Acadèmia: els Oscars. Aquesta, malgrat estar
nominada en 11 categories, únicament va aconseguir els de direcció artística i
ambientació, banda sonora i guió original.
La procedència de Billy Wilder, encara que el seu nom
artístic sonés molt nord-americà, era de centre europea, de família humil de la
província de Galitzia de l’antic imperi austro-hungarés (actualment en
territori polonès) i el seu veritable nom era Samuel Wilder (Aguilera/Dias,
2000, pàg. 619). En paraules d’Adolfo Bellido: “Es sabia estranger en el
país dels triomfs fàcils”. Al igual que altres cineastes forasters, va intentar
oblidar els seus orígens per a defugir de l’etiqueta de persona no gaire fiable
(Bellido, 2000, pàg. 19).
Les dificultats que patia la seva família, juntament
amb el seu afany per conèixer altres realitats menys miserables, el van portar
a recórrer Europa (Aguilera/Dias, 2000, pàg. 620). A Austria, Berlín i
París va treballar en feines molt dispars, com cronista, ballador de lloguer en
un hotel (Karsaket, 1993, pàg. 46) o com a “taxi-boy” una mena de
gigoló, fins a desenvolupar les seves primeres passes com a cineasta en el si
dels estudis alemanys UFA
(Aguilera/Dias, 2000, pàg. 620).
El 1934 va arribar als EUA fugint del domini Nazi que
amenaçava la seva ascendència jueva. Els seus primers anys van ser difícils on
va començar com a guionista a la Paramount. “Wilder empezó su andadura como
guionista en un sistema de estudios que opera como una fábrica: las películas
salian de la cadena de montaje como coches” (Hopp, 2003, pàg. 17).
Curiosament, a Sunset Boulevard, es poden trobar certs paral·lelismes
en la caracterització del protagonista i aquests trets biogràfics: guionista,
problemes de diners i treballs com gigoló (Hopp, 2003, pag. 17-18).
Sinopsis
Joe Guillis és un guionista vingut a menys i amb
problemes econòmics en un Hollywood que devora tot allò que no es presta a les
seves expectatives. Per una casualitat Guillis arriba a una mansió decadent on
habiten les restes de la grandesa que en un passat hauria estat el centre neuràlgic
d’una antiga estrella del cinema mut: Norma Desmond. Immers en una espiral de
promeses, diners i un món irreal Guillis i Desmond inicien una relació de
conveniència on les expectatives d’ambdós els fan viure un autèntic guió de
ficció irreal i en molts moments macabre. La complicitat del majordom de la
mansió, Max von Mayerling, significarà el veritable vincle entre el món real,
on es refugiarà Guillis amb una jove guionista, Betty, de qui realment
s’enamora; i el món irreal que es crearà en la fortalesa de la mansió de
l’estrella de Hollywood. El fatal desenllaç de la història, ja revelat, des del
primer minut de la pel·lícula serà el final de la vida del guionista i del
record d’una llegenda de prestigi de Desmond.
El guió
Wilder era un gran expert en la confecció
de guions, sabia com construir-los. En paraules de Bellido López:” su sentido
del ritmo y de las situaciones era de una gran eficacia” (Bellido, 2000, pàg.
122-123).
Aquest guió va significar un Oscar. Es pot
considerar com la culminació del treball fet juntament amb Charles Brackett.
Van ser coguionistes de The Major and the Minor (El mayor y la menor, 1942),
The Lost Weekend (Días sin huella, 1945) i A Foreign Affair (Berlín
Occident, 1948) entre d’altres.
El gènere
Atenent al seu argument, els efectes
visuals i a l’estil narratiu, habitualment, ha estat considerada com una
pel·lícula de cinema negre. Malgrat que té dos dels elements característics del
gènere: el principal mòbil de la trama ens explica l’afer d’un crim i el cos
principal del guió transcorre en un flashback; hi ha autors que consideren
que conté molts altres elements que ens aboquen a altres formes narratives
pròpies d’altres generes. Bellido López, per exemple, aposta ja des de l’inici
del pròleg del seu estudi crític per considerar el film com un autèntic
exercici de cinema de terror: “parto, pues, de una tesis, se trata de un filme
instaurado en cine de terror, para llegar a otras muchas conclusiones” (Bellido,
2000, pàg. 12). Altres com Simsolo ens parlen de comèdia amb tocs d’humor negre
al tractar una història d’amor entre un jove guionista sense escrúpols i una
estrella del cinema mut que és un fantasma en si mateixa (Simsolo, 2007, pàg.
33).
Els personatges: realitat i ficció
Si bé el cineasta passa d’un gènere a un altre, amb la
finalitat que el no el classifiquin en uns sola categoria dins de la indústria
cinematogràfica, notarem en canvi que els seus personatges s’hi assemblem per
la seva idiosincràsia i pels seus comportaments. Hi ha uns aspectes constants:
diferencies de situacions socials, de motivació i, sobre tot, de aprehensió de
la realitat. Manipulació dels uns i els altres. (Simsolo, 2007, pàg.36). En
paraules de Simsolo “Y siempre la dificultad del ser, y de haber sido”
(Simsolo, 2007, pàg.37). Aquest context es veurà a més de a Sunset Boulevard
a The Seven Year Itch (La tentación vive arriba, 1955) i a Some
Like i Hot (Con faldas y a lo loco, 1959).
Els personatges principals dibuixats en aquest film són
els veritables estereotips que Wilder utilitzarà com ninots del seu guinyol de
crítica de l’star-sytem, del menyspreu pels guionistes i les lluites de
poder que es viuen en aquella època en el si dels grans estudis de la Meca del
cine.
Per a interpretar Norma Desmond es triarà una autentica
estrella del cinema mut: Gloria Swanson.
Ella ja no és la gran triomfadora de la pantalla. El registre primitiu li
permetia ser la gran estrella que ara, el cinema sonor i multicolor no la deixa
brillar en els nous registres institucionals marcats en el nou paradigma del
cel·luloide. La seva construcció del personatge no deixa de ser un reflex
crític a l’abandó que, artistes com ella, pateixen.
Els actors joves van ser intepretats per dues noves promeses: Nancy Olson (Betty Schaeffer) i William Holden (Joe Guillis). Malgrat la intenció original de Wilder era que el paper fos interpretat per l’actor Motgomey Cliff. Aquest va abandonar el projecte per por a les crítiques, ja que la seva situació sentimental era molt similar a la del guió: mantenia una relació amb la cantant Libby Holman, molt més gran que ell (Crowe, 1999, pàg. 67).
L’altre punt important va ser la magistral interpretació a càrrec de polifacètic director de cinema mut Erich von Stroheim. Ell donarà vida al seu autèntic alter-ego Max von Mayerling. L’escena del visionat de la pel·lícula antiga de Desmond correspon a La reina Kely, una producció dirigida per Stroheim i protagonitzada per Swanson l’any 1929 (Crowe, 1999, pàg. 66). La realitat supera la ficció.
També podem trobar el joc irònic que vol incitar
l’autor en el despertar de velles glòries del cinema, com les imitacions que fa Norma Desmond de Chaplin i la presència
dels “figures de cera” (tal i com els anomena Gillis en el film) amics de la
protagonista encarnats per antigues estrelles de Hollywod que encarnen el seu propi
paper: el còmic Buster Keaton i els actors Anna Q. Nilson i H.B
Wagner (Bellido, 2000, pàg. 90). Hi ha una intencionalitat clara en voler
crear una ambient versemblant de barreja entre ficció i realitat. A més dels
actors mencionats, participen en la pel·lícula el director de cine Cecil B.
DeMille (apareix dirigint en els estudis de la Paramount), la periodista Hedda
Hopper (fa una crònica des de l’habitació de Desmond) i els músics Jay
Livingston y Ray Evans (formen part del grup musical en la festa de
cap d’any de la mansió de Norma Desmond).
Cal esmentar, finalment, que la qüestió del
gènere no era un tema que preocupés especialment el seu director. Segons podem
llegir en les converses de Wilder amb Crowe: Al preguntar si Sunset Boulevard
era una comèdia negra, aquest va contestar: "No Només una pel.lícula"
(Crowe, 1999, pàg. 66).
El temes
La mentida, com a joc entre realitat i irrealitat. Els Jocs
de rol i de mentides, la covardia i la manca de lucidesa o la manipulació entre
els personatges seran els eixos centrals en el que es bellugaran els
personatges (Simsolo, 2007, pàg.36).
La mort, com a línia transversal de la trama, que
confereix el to sarcàstic i de forma subliminal converteix el film en una
narració de terrorífica de forma conscient. Una mort en vida. Una caiguda a
l’abisme. Un crepuscle dels déus.
El guió, com a excusa. Si en altres films de Wilder el
guió significarà un dels principals reclams, en aquesta obra pren un paper
protagonista. L’actor principal és un guionista i s’invoca insistentment al
guió como un dels principals elements utilitzats per a construir i enllaçar la
història (el guió que escriu Joe a l’inici, el que li demana Desmond, el que
escriu amb Betty, etc...) (Bellido, 2000, pag. 123).
El pecat i la redempció, com a contrapunt de relacions
poc ortodoxes en una època en el que el sistema institucional marcat per
Hollywood no veia amb gaires bons ulls les relacions sexuals, explícitament, no
admeses de forma general.
I com a teló de fons de les relacions entre els
personatges ens trobarem el gran Hollywood com a tema central. El món creador
de fantasia que en si de la seva realitat no serà més que un món irreal de
decorats de cartró pedra. Decorats com els que passegen els personatges de Joe
i Betty en els estudis deserts de la gran Paramount.
Bellido atribuieix el seu sarcasme a la
seva venjança particular: “su venganza, y también su defensa, personal, contra
el mundo, los seres y en definitiva la vida, ha consistido en arremeter con humor
y cinismo contra todo” (Bellido, 2000, pàg. 17).
L’estructura narrativa
El film es pot dividir en tres parts
diferenciades. La primera i la darrera ens situen la trama en un temps actual,
mentre que la part central ens narra el passat. El pròleg ens presenta el que
serà el narrador omniscient en la seva condició de víctima. L’epíleg final ens dibuixa
l’autora del crim en el seu descens particular al món real provinent del seu
somni irreal, que es desdibuixa de forma metafòrica al final del darrer
fotograma. El corpus central ens situa en el flashback on s’explica el veritable drama
psicològic en el que es desenvolupen les relacions particulars de cadascun dels
personatges.
La tècnica
Billy Wilder farà us de les tècniques més
sofisticades que disposarà en aquell moment per a donar una gran transcendència
al muntatge final de la seva obra. L’ús de travellings i grues facilitaran
la construcció de seqüències llargues
que donaran una gran profunditat a la narració visual. Alguns exemples els podem veure ja des de
l’inici dels títols de crèdit. La imatge llisca des d’una escala amb el nom de
l’avinguda que dóna títol a la pel·lícula fins a obrir el pla llarg d’una
carretera on apareixeran els vehicles que iniciaran la trama. Altres moments
els podem situar en l’entrada de la càmera per les finestres o en els primers
plans fixes mentre el moviment dels actors es desenvolupa en un segon pla.
El muntatge, però, també tindrà una
importància vital en els diàlegs fets en primer pla. Al final de la pel·lícula
es prén la llicència de trencar una de les normes marcades en el sistema de
representació institucional: la protagonista mirarà directament a la càmera, en
un gest de trencar una vegada més la frontera entre realitat i ficció, per a
trobar-se amb la mirada inquieta de l’espectador.
Una escena remarcable la trobem en l’escena
de la piscina on sura el cos del protagonista. Wilder va demanar que volia un
pla especial com si el mirés un peix. Per aconseguir aquest efecte van filmar
utilitzant un sistema de miralls que va permetre un pla com si la càmera
estigues en el fons de la piscina (Bellido, 2000, pàg. 108).
El principi i el final
Per a Wilder un bon principi i un
espectacular final eren essencials en la seva obra. A Sunset Boulevad va
haver de fer un canvi després de la reacció del públic en les sessions prèvies
de presentació. La primera versió començava amb uns treballadors etiquetant
cadàvers al dipòsit. Les veus en off dels difunts van explicant com han mort.
Un d'ells és Joe Gillis. Admet que sempre havia desitjat una piscina i que
finalment la va aconseguir, ja que va ser trobat flotant-hi, mort.
Inesperadament, el públic de la preestrena es va riure de l'escena, cosa que va
significar que el director abandonés la idea i filmés un inici alternatiu, tal
qual el coneixem. Va conservar, però, la
premissa de narració a càrrec d'un mort, malgrat les reticències dels
productors. Aquest canvi de guió també es va donar posteriorment en un altre
film. A Perdicion va ser eliminada l'escena del
final. Aquesta havia d'acabar amb l'esgarrifosa escena de l'execució de Walter
Neff a la càmera de gas (Hopp, 2003, pàg. 174).
L’escena del final forma part d’una de les
filmacions més formals i a la vegada provocatives del director. Tots la rodegen
en aquesta lúgubre posta en escena. Norma els rodeja, per a que la puguin
filmar en el que ella creu que és la seva gran actuació com la Salomé de
DeMille, per a ser guiada com una papallona fatalment destinada a fundir-se amb
la llum encegadora dels projectors. Els plans es succeeixen per a indicar no
únicament la bogeria d’aquesta dona, sinó també la seva cristal·lització com a
fantasma del cinema. Camina fins a ficar-se dins la càmera, transformant-se,
per a nosaltres, en una imatge desenfocada, un espectre fora del temps i de
l’espai (Simsolo, 2007, pàg. 40).
Nobody is perfect
Referències
bibliogràfiques
Aguilera, Christian; Dias, Núria (2000). Los directores del siglo XX. L’Hospitalet
de Llobregat: Editorial 2001.
Bellido López, Adolfo (2000). Billy
Wilder. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard). Estudio crítico. Barcelona:
Paidós (Paidós Películas).
Crowe, Cameron (1999). Conversaciones
con Billy Wilder. Madrid: Alianza Editorial.
Hopp, Glenn (2003). Billy Wilder. El
cine de ingenio 1906-2002. Filmografia completa. Colonia: Taschen GmbH.
Karasek, Hellmuth (1992). Billy Wilder
con Hellmuth Karasek. Nadie es perfecto. Hamburg: Hoffmann Und Campe
Verlang (Barcelona: Ediciones Grijalvo)
Simsolo, Noël (2007). El libro de Billy
Wilder. Colección de grandes directores. París: Cahiers du cinema ediciones
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada